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Nos últimos tempos virou moda declarar guerra. Não a guerra real, com exército, estratégia e campo de batalha, mas uma guerra conveniente, portátil, daquelas que cabem em qualquer discurso político. Uma guerra que você aciona quando quer justificar o injustificável, exagerar o moderado, inflamar o trivial e transformar qualquer contradição em ato de coragem patriótica.

Basta anunciar que estamos em guerra e, de repente, vale tudo. Vale mudar de opinião da noite para o dia, como quem troca de roupa no escuro. Vale se contradizer sem piscar, dizendo hoje o oposto do que foi dito ontem e prometendo amanhã o contrário do que foi prometido hoje. Vale acusar aliados antigos de traição súbita, como se lealdade tivesse prazo de validade. Vale atacar instituições inteiras sob o pretexto de que elas agora fazem parte do plano do inimigo. Vale reinventar fatos, reescrever acontecimentos e rebatizar versões, porque em tempos de guerra a narrativa importa mais do que a realidade. Vale transformar divergências em ameaças existenciais, tratados civis em capitulações vergonhosas, críticas legítimas em golpes imaginários. Vale transformar qualquer problema administrativo em conspiração e qualquer desacordo em tentativa de destruição da pátria. Vale fabricar um inimigo novo quando o antigo perde o efeito, seja um adversário político, a imprensa, o Supremo, o imigrante, a universidade, o vizinho barulhento ou qualquer entidade abstrata que renda um pouco de ódio e engajamento.

E o mais curioso é que essa guerra nem precisa de bombas. Ela vive de retórica bélica, de uma pitada de medo e de uma boa dose de urgência moral. É o suficiente para transformar a política em um videogame de sobrevivência. E se alguém pergunta se isso faz sentido, a resposta costuma ser simples. Não interessa. Estamos em guerra. É a carta universal. Serve para tudo e anula todo o resto.

Só que quando tudo é guerra, nada é política. Nada é conversa. Nada é negociação. Nada é comum. A democracia começa a tropeçar num cenário em que cada gesto é interpretado como ataque ou defesa. E aquilo que deveria ser a praça, espaço de encontro e convivência, acaba se transformando em uma trincheira disfarçada.

Às vezes me vejo tomado por uma sensação difícil de nomear, algo entre o espanto e o receio, quando observo o modo como certos movimentos políticos recentes parecem ganhar intensidade sem que percebamos claramente quando começaram ou para onde conduzem. O que me intriga é justamente essa zona nebulosa em que os processos se aceleram e mudam de grau, quase sempre de maneira silenciosa, até o ponto em que já não conseguimos identificar as fronteiras que antes nos serviam de orientação. Há momentos em que tenho a impressão de que atravessamos limites sem notar e, quando finalmente olhamos ao redor, a paisagem já não é a mesma. Essa experiência de estranhamento me leva a pensar na maneira como a política adota a lógica da guerra, porque muitas vezes esse deslizamento não acontece com um estrondo, mas com pequenos passos que, somados, transformam radicalmente o terreno onde caminhamos.

Há algo de inquietante na forma como a praça, esse espaço que abriga o encontro, a convivência e a conversa, parece hoje carregada por uma tensão quase bélica. A praça sempre foi o símbolo da vida comum. Lugar onde a cidade se reconhece, onde os conflitos encontram mediação, onde a política ganha corpo. No entanto, em muitos momentos do nosso presente, ela se vê transfigurada por uma lógica que lhe é estranha, como se um campo de batalha silencioso se instalasse ali, entre corpos que se olham não mais como cidadãos, mas como potenciais adversários. O território que antes servia para articular diferenças agora é atravessado por uma linguagem de hostilidade, alimentada por discursos que tratam a divergência como ameaça e a disputa como guerra. A praça resiste, mas a guerra simbólica insiste em ocupar seus contornos, até o ponto em que a política deixa de ser o gesto de formar um mundo comum e passa a ser a tentativa de defender trincheiras que mudam de lugar conforme o medo ou a retórica impõem seus mapas.

A reflexão sobre a política como espaço tensionado pela guerra não nasce no presente. Já na Antiguidade havia uma noção clara de que o poder se reorganiza quando a comunidade se sente sitiada. Cícero, por exemplo, no século I a.C., insistia que as leis existem para proteger a cidade tanto da violência externa quanto da sua própria desordem interna. Ao mesmo tempo, reconhecia algo que atravessa os séculos. Diante do perigo extremo, Roma recorria a mecanismos de exceção que concentravam poderes extraordinários nas mãos de um único magistrado. O ditador romano, figura que podia suspender decisões colegiadas e agir sem consulta prévia, era nomeado não porque Roma tivesse abandonado as leis, mas porque supostamente precisava preservá-las. A justificativa era sempre a mesma. A sobrevivência da cidade exigia uma suspensão temporária da normalidade.

Essa tensão entre normalidade e exceção reaparece nas narrativas de Tito Lívio, que no livro III da sua Ab Urbe Condita descreve como, em momentos de conflito interno ou ameaça estrangeira, Roma oscilava entre reorganizar-se institucionalmente ou entregar-se a um governo extraordinário que prometia restaurar a ordem. É interessante perceber como a retórica do perigo permanente se torna um instrumento de poder. O uso político do medo transforma-se em método de governo, algo que encontra eco perturbador na maneira como as sociedades modernas lidam com a ideia de ameaça.

Em situação de conflito extremo, as palavras perdem seu significado habitual e passam a designar o seu contrário. Coragem vira temeridade. Prudência vira covardia. Moderação vira fraqueza. A guerra, neste sentido, não é apenas um acontecimento externo, mas uma perturbação da própria vida política. Ela transforma o que se pode dizer, o que se pode fazer e o que se pode justificar.

A figura de Marco Antônio, especialmente quando aparece em Plutarco, também ajuda a compreender a dimensão teatral da guerra na política romana. Ele representa o político que transforma o conflito em identidade. Que constrói autoridade ao dramatizar o momento histórico e ao distribuir lealdades como se fossem armas. A guerra, nesse caso, não é apenas campo de batalha, mas narrativa. E a narrativa, uma vez assimilada pela política, tende a substituir o argumento pela urgência, o debate pela paixão, a lei pela exceção.

Esses autores, separados por séculos e contextos distintos, convergem em um ponto essencial. A guerra reorganiza o campo do possível. Suspende limites. Altera vocabulários. Transforma adversários em inimigos. Converte o medo em instrumento político. A modernidade inventou outras formas de nomear esses processos, mas a intuição fundamental já estava lá nos relatos dos antigos. Toda vez que uma comunidade se sente em estado de guerra, real ou simbólica, ela passa a admitir gestos que antes considerava intoleráveis. É nessa fronteira instável entre necessidade e abuso que a política começa a se confundir com exceção.

A palavra guerra carrega um peso que atravessa séculos e sociedades. No imaginário político contemporâneo ela reaparece de modo insistente e às vezes até banalizado, como se o vocabulário militar tivesse migrado para o centro da vida pública e tomado conta do modo como descrevemos os conflitos que atravessamos. Há algo de revelador nisso, sobretudo quando observamos o cenário brasileiro e seu estado persistente de polarização. A guerra se torna metáfora da política e, em certos casos, metáfora que opera quase como fato.

Quando um país entra realmente em guerra passa também a viver sob outra lógica jurídica e administrativa. Isso ficou claro em tantos episódios históricos e continua evidente em situações recentes, como a da Ucrânia. A normalidade é suspensa e abre-se um regime em que a sobrevivência do Estado se impõe às garantias ordinárias. No Brasil existe a figura da GLO, a Garantia da Lei e da Ordem, que já foi acionada diversas vezes em momentos considerados críticos – e que recentemente foi planejada como resposta ao resultado das eleições presidenciais (wtf!). Entre outras coisas, ela representa essa ideia de exceção jurídica e concede às Forças Armadas um papel que em tempos regulares não lhes pertence. Em Portugal, assim como no Brasil, existem mecanismos constitucionais como o Estado de Emergência ou o Estado de Sítio, que também pressupõem a suspensão temporária de certas garantias quando a ameaça é considerada grave. Cada país encontra sua forma de traduzir juridicamente a ideia de que, diante do colapso, tudo pode ser reorganizado para preservar o que resta do corpo político.

O problema começa quando esse raciocínio deixa de ser mecanismo de emergência e passa a ser adotado na política cotidiana. Quando a política se apropria da lógica da guerra, ela abandona o campo do desacordo mediado e se instala no terreno em que a exceção se normaliza. A guerra não tolera adversários. Tolera inimigos. A guerra não admite hesitação. E a política que se pensa em guerra acaba por assumir a mesma urgência que dispensa prudência, negociação e limites. Não se trata mais de convencer o outro, mas de derrotá-lo. Isso tem consequências profundas, porque dissolve a ideia de que a democracia é um regime de convivência entre diferenças.

A metáfora da guerra atua como um solvente que fragiliza a linguagem e os valores que sustentam o pacto democrático. Giorgio Agamben, em seu livro de 2003 sobre o estado de exceção, discute como os momentos em que a lei se suspende para salvar a ordem podem se tornar mecanismos permanentes de governo. Carl Schmitt, décadas antes, em 1932, já sublinhava que o núcleo do político seria a distinção entre amigo e inimigo. Quando essas ideias se deslocam para o cotidiano de um país polarizado, deixam de ser diagnósticos teóricos e passam a fornecer uma gramática pronta para justificar práticas que escapam do controle institucional e ético.

O mais inquietante é perceber como essa mentalidade afrouxa as amarras morais que antes delimitavam a ação política. Quando se entende que há uma guerra em curso, todas as contradições se tornam justificáveis. O político que defendia um conjunto de valores pode abandoná-los sem grande esforço porque a narrativa da guerra autoriza exceções contínuas. Michel Foucault, em suas aulas de 1976, chamou atenção para a ideia de que a política moderna frequentemente recupera formas de guerra ao gerir a vida e a morte das populações. Não se trata de um conflito armado, mas de um modo de organizar as relações de força que atravessam a sociedade. Quando esse modo de pensar se espalha, mesmo sem ser formalizado juridicamente, normaliza-se a percepção de que vivemos num campo de batalha permanente e, portanto, nenhuma regra se aplica de maneira estável.

Isso produz um ambiente em que a coerência se torna secundária e a fidelidade a um bloco político se sobrepõe à fidelidade a princípios. A política deixa de ser negociação e passa a ser sobrevivência. Quando tudo parece ameaçar o nosso lado, qualquer gesto se torna legítimo porque supostamente protege um bem maior. A ideia de bem maior, porém, raramente é definida com precisão e frequentemente se confunde com identidades frágeis que se sentem atacadas por discursos diferentes dos seus. Há uma dimensão emocional intensa que alimenta a metáfora da guerra, uma sensação de vulnerabilidade que transforma divergências em ameaças existenciais. Isso torna a sociedade mais disposta a aceitar discursos agressivos e procedimentos excepcionais como se fossem ferramentas necessárias e inevitáveis.

É justamente aí que reside o perigo. Quando a guerra deixa de ser um fato histórico e passa a ser um modo de compreender a política, os mecanismos de exceção deixam de ser raros e se tornam disponíveis a qualquer momento. A fronteira entre legalidade e arbitrariedade se desfaz. A fronteira entre o possível e o que deveria ser impossível se torna porosa. A democracia depende de limites e de rituais de contenção que a guerra desautoriza. Quando esses limites se fragilizam, a política se empobrece intelectualmente, moralmente e institucionalmente. Perde-se a capacidade de imaginar um futuro comum, porque a guerra não projeta convivência. Projeta vitória.

É nesse ponto que a imagem da praça retorna. A praça só existe enquanto espaço comum porque admite a imperfeição, o ruído, o desacordo e a presença de corpos distintos que precisam aprender a coexistir. Quando a lógica da guerra invade seus contornos, ela se estreita, se retrai e perde sua vocação de lugar aberto. A política, para reencontrar seu fôlego democrático, precisa devolver à praça esse caráter de arena compartilhada, onde divergências são possíveis e até necessárias, mas onde não se espera que ninguém entre armado, mesmo que apenas simbolicamente. O gesto inaugural da democracia é simples e profundo. Sentar-se na praça sem olhar o outro como ameaça. Se a guerra transforma a cidade num conjunto de trincheiras móveis, é a praça que devolve à cidade o sentido de comunidade. Talvez seja ali, nesse espaço que resiste apesar de tudo, que a política possa voltar a respirar fora da lógica do inimigo e reencontrar a possibilidade de construir um mundo comum.

A guerra, esta máquina, é ótima para discursos. Para as democracias, segue sendo um veneno lento. Portanto, a pergunta que resta é inevitável: por quanto tempo vamos bebê-lo como se fosse remédio?

“Seu sangue corre em minha veia como um rio de coragem; eu sou aquele que vence o tempo e faz do inimigo, irmão. Queima em mim a força dele, e nos tornamos um só, pulsando sob o céu, como a chama que nunca se apaga.” Antônio Torres, Meu Querido Canibal

“Comer para se tornar mais forte, comer para ser o outro e, ao mesmo tempo, ser mais de si.” A frase poderia ter saído do coração de um manifesto ou do interior de uma aldeia Tupinambá. Na verdade, ela ecoa lá de trás, das primeiras histórias que o Brasil contou a si mesmo. Quando o alemão Hans Staden, prisioneiro dos Tupinambás no século XVI, observava os rituais de antropofagia e tremia ao ver-se quase devorado, ele provavelmente não conseguia entender o que aquilo significava. Staden nos legou um relato precioso: uma imagem que chocaria a Europa e, séculos depois, seria reinterpretada não como um ato de barbárie, mas como o início de uma ideia; a primeira semente do que, com o tempo, se tornaria a filosofia da Antropofagia Cultural Brasileira.

Os Tupinambás comiam seus inimigos porque acreditavam que, ao devorar a carne, tomavam para si a força e as virtudes do outro. Algo que, para eles, era parte de um pacto com o mundo, um diálogo entre corpos, uma dança entre vivos e mortos. Comer para absorver, comer para transformar. E não foi isso, afinal, o que o Brasil fez ao longo de sua história? Engolimos o mundo, comemos influências, devoramos culturas, e transformamos tudo em algo novo, algo com gosto de sol e terra.

Hans Staden escreveu Duas Viagens ao Brasil (1557), e o teólogo francês Jean de Léry escreveu Viagem à Terra do Brasil (1578). ¹ Ali, entre espantos e perplexidades, encontramos o embrião da ideia de antropofagia. Para os europeus, aquilo era canibalismo; para os Tupinambás, era ritual e cultura. O canibalismo Tupinambá assustava e fascinava, mas também plantava uma ideia: uma sociedade que devora o outro não por ódio ou fome, mas para criar uma fusão, uma força.

Começo pela obra do alemão porque foi a única que li. Staden, com seu olhar estrangeiro e espantado, observou o Brasil pela primeira vez. Um aventureiro à deriva, com um trajetória maracada por lutas ora do lados dos portugueses ora dos franceses, capturado e preso pelos tupinambás, viu de perto o que parecia ser o “terror canibal” e transformou esse fascínio em palavras. Ficou 9 meses preso, sob a condição de lutar a favor daquela etnia para pagar sua pena e por muito pouco não foi devorado. Seu livro, Duas Viagens ao Brasil (1557), registra a dor e o encantamento de um mundo onde, entre outras coisas, o ritual de comer o outro não era só selvageria — era uma forma de assimilação, uma fusão de corpos e espíritos. Um espetáculo que durava dias, com roteiro bem estruturado e performances impactantes. ²

Séculos depois, em meio ao refinamento do século XIX, Eduardo Prado , aristocrata, grande produtor de café em São Paulo, pensador, amante das letras e fundador da Academia Brasileira de Letras, adquiriu uma edição original do livro de Staden. Não foi apenas um capricho de colecionador. Em uma época em que o Brasil buscava definir sua face, essa edição era um emblema de resistência contra o império cultural europeu, uma forma de gritar que também éramos feitos de outras raízes, que a Europa não tinha o monopólio da alma brasileira. Prado, membro de uma elite intelectual, herdeiro de uma fortuna cafeeira, tinha sede de redescobrir o que era brasileiro nos tempos ancestrais e, junto com a ABL, deu início aos registros deste “Devir-Brasil”.

Quarenta anos mais tarde, Paulo Prado, sobrinho-neto de Eduardo, cresceria com essa memória ancestral, um eco de selvageria civilizada que o acompanharia até a Semana de Arte Moderna de 1922, que ele ajudou a financiar. Paulo Prado se tornaria o mecenas de uma geração que carregava em si a faísca da transformação e da revolta. Resultado de busca incessante por uma produção artística genuinamente brasileira, a Semana foi um grito irreverente, um desejo de desmontar as convenções, devorar, com fome, as influências europeias e beber do grosso caldo das raízes locais. Foi aí que Oswald de Andrade ergueu seu Manifesto Antropófago e nos apresentou à ideia de que devorar era, na verdade, o segredo para sobreviver. Em vez de aceitar pacificamente as influências, era preciso digeri-las, transformá-las. Ou, como Oswald diria, “só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago”. Talvez o Brasil fosse sempre uma promessa de antropofagia. Só precisávamos dar o primeiro passo e assumir a fome. Deixá-la existir . Não à toa “Olha aí a nossa comida pulando” era frase icónica frequentemente pronunciada entre os círculos daquele intelectuais modernistas tropicais.

“O que é nosso não queremos negar, queremos engolir e transformar.” Era essa a essência do Manifesto. Oswald propôs que, em vez de rejeitar a influência externa, o Brasil deveria devorá-la e transformá-la. Nascia aí a Antropofagia Cultural, uma filosofia que se baseia no “devorar para criar”. O Brasil, dizia Oswald, não rejeita, ele incorpora, mistura, dilui, transforma. A antropofagia indígena virou metáfora para a criação cultural. Ser brasileiro, afinal, era ter a capacidade de absorver o outro e produzir algo inteiramente novo.

Na literatura, Mário de Andrade escreveria Macunaíma, o herói sem nenhum caráter que é também todos os caracteres. “Pouca saúde e muita saúva, os males do Brasil são”, diria o herói numa de suas travessuras. Em Tarsila do Amaral, a antropofagia se transformava em cor e forma com o Abaporu: a figura de pés enormes e cabeça pequena, esse homem que come gente e que é devorado pelo Brasil de mil possibilidades. Era como se, de repente, a brasilidade surgisse como um ritmo novo, como um corpo que dança com a história, devorando o passado e o futuro ao mesmo tempo.

O conceito de antropofagia estava longe de ser brincadeira modernista ou uma provocação de Oswald. O antropólogo suíço Alfred Métraux, um observador atento das culturas indígenas, mostrou o quão complexa era essa prática entre os povos originários. Seus estudos de que o canibalismo não era um espetáculo de barbárie, mas um ritual de encontro e incorporação. Um ato de comunhão, de apropriação do que o outro tem de mais vital. Era mais do que um ato físico; era uma filosofia que Oswald e seus companheiros modernistas reinterpretaram, transformando em manifesto de uma identidade cultural capaz de absorver o mundo sem perder-se nele.

Nos anos 1950, essa antropofagia se refletiu na música. A Bossa Nova foi um jeito de abraçar o jazz americano e devolvê-lo com uma suavidade tropical. Quando João Gilberto canta Chega de Saudade, ele revela o espírito de um Brasil nostálgico e delicado, uma saudade que é ao mesmo tempo leve e profunda: “Vai, minha tristeza, e diz a ela que sem ela não pode ser.” A bossa era uma antropofagia sutil, uma melodia que absorvia o estrangeiro e transformava em outra coisa, algo que o mundo ouviria com olhos fechados, sentindo o calor de uma praia distante.

Depois, nos anos 1960, a Tropicália elevaria a antropofagia ao nível da contestação, do grito político. Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil e outros tropicalistas devoraram o rock psicodélico, a música popular, o samba e o que mais houvesse, para criar um som que era profundamente brasileiro e, ao mesmo tempo, mundial. Em Tropicália, Caetano descreve um Brasil mítico e real, complexo e contraditório: “Eu organizo o movimento / Eu oriento o carnaval.” A Tropicália, com sua mistura explosiva, levou a antropofagia cultural a uma nova fronteira: o Brasil não apenas devorava o outro, mas também se devorava, reinventando-se com cada novo ritmo, cada nova influência.

É emblemático o relato de Moraes Moreira sobre a visita de João Gilberto ao apartamento dos Novos Baianos, quando o grupo alugou uma cobertura em Ipanema, recém-emigrados da Bahia para o Rio, no momento em que alcançavam sucesso nacional. Segundo Moraes, além do susto de receberem à porta aquele homem que, de terno castanho e gravata preta, mais parecia um agente da ditadura que vigorava na época, João pediu que mostrassem tudo o que sabiam, que exibissem todo o virtuosismo musical do grupo. Ao final, ele os olhou e disse: “Está tudo certo, mas falta Brasil.”

Naquele momento, os Novos Baianos estavam imersos em acordes inspirados pelos novos movimentos do rock internacional, com canções embaladas por letras que traziam a leveza da Jovem Guarda e da música popular da época. Contudo, faltava a raiz e a observação de João os colocou de volta ao centro dessa busca.

Não deu outra: bebendo do samba, do baião, incorporando temas e instrumentos da cultura popular brasileira e mesclando tudo com as batidas e acordes da guitarra elétrica, os Novos Baianos deram origem ao icônico álbum Acabou Chorare, um marco de brasilidade que misturou o mundo e a terra, o novo e o tradicional, reinventando a própria identidade sonora do Brasil.

Essas expressões da música e da arte brasileira mostram como a metáfora antropofágica não se trata apenas de mistura, mas de uma criação constante, uma reinvenção contínua. Cada movimento artístico, cada expressão cultural é um novo tipo de fome. E essa fome não se sacia, porque a brasilidade é esse eterno apetite pelo outro, essa capacidade de transformar o que é externo em algo que nos define e nos amplia.

Essa fome insaciável não parou. Nos anos 1990, o Manguebeat do Recife, com Chico Science, trouxe o espírito da Tropicália para o Nordeste. Em A Cidade, Chico canta sobre uma realidade dura, uma cidade devoradora: “A cidade se apresenta centro das ambições / Para mendigos ou ricos e outras armações.” Era como se o Brasil devorasse o próprio Brasil para se entender melhor. Isto para não deixar de citar a mistura perfeita entre passado e futuro feita pelas letras e arranjos do Baiana System, atualizando toda a atropofagia musical no idos de 2010. Esse é o espírito antropofágico: não há medo de absorver, de transformar. É um ato de coragem que carrega o risco e a promessa de ser algo genuíno e mestiço.

Embora o samba tenha ganhado atenção especial em outro texto neste blog, vale ressaltar que a conhecida “MPB” é uma criação negra, que apresenta aspectos da tradição negra, portanto de uma ancestralidade africana. Por ser negra, ela é a expressão mais moderna da linguagem artística brasileira. A contribuição da música negra à musica popular brasileira é a sua própria invenção, a sua criação. 

Antropofagia Cultural: A Chave da Nossa Identidade

O conceito de Antropofagia Cultural não é apenas uma ideia bonita. Ele define a essência da cultura brasileira moderna. É a chave secreta por trás da nossa capacidade de criar uma identidade única sem negar as influências externas. É por isso que o Brasil pode produzir um Tom Jobim e um Glauber Rocha, uma Tarsila do Amaral e um Hélio Oiticica, uma Tropicália e uma Bossa Nova. Em todas essas expressões, vemos a capacidade de devorar o outro e recriá-lo de forma original.

Ao abraçar a antropofagia cultural, a cultura brasileira se torna universal sem perder a autenticidade. Somos mestiços não só no sangue, mas na alma, na estética, no som. Comer o outro é nossa forma de existir. Transformar é nossa maneira de criar. A antropofagia cultural nos ensinou a olhar o mundo, a absorver tudo o que ele tem a oferecer e a fazer disso uma nova forma de ser, uma nova arte, uma nova música, uma nova poesia.

No entrelaçamento de vozes, ritmos e cores, o Brasil é um corpo que pulsa e expande, uma pele que absorve e devolve, se desfaz e se refaz, eterno e fugaz, dançando à beira do novo e do ancestral. É uma identidade feita de pedaços do mundo, um mosaico vivo que se fortalece não nas fronteiras, mas nos abraços; não pelo que rejeita, mas pelo que devora, transforma e devolve. É a selva e a cidade, o batuque e o silêncio, a fresta por onde entra a luz e onde sempre cabem mais histórias, mais sons, mais sonhos.

Esta identidade única, fortalecida não por tudo aquilo que ela não é, mas por tudo que ela pode ser.

E continua sendo. Tal qual o Rio de Janeiro de Gil.

Notas:

1. Ambos encontram-se em PDF e é possível encontrá-los numa rápida pesquisa na internet. ↩︎
2. O relato de Hans Staden sobre os Tupinambás chega como uma bomba à Europa na segunda metade do século XVI. A publicação de seu livro coincide com o florescimento de ideias renascentistas e humanistas que redefiniriam a compreensão do homem e da sociedade como: Thomas More, com a sua Utopia (1516); Nicolau Maquiavel, com O Príncipe (1532); e Montaigne, em seus Ensaios (1580). ↩︎

Autonomia, aprisionamento e Byung Chul-Han

Há alguns anos, um amigo me ligou e, durante a conversa, me disse: “E aí que eu acho que tive burnout”. Por associação do termo, eu compreendi do que se tratava, mas não tinha noção da magnitude deste problema. Em 2019, a Organização Mundial da Saúde (OMS) realizou uma pesquisa que revelou um dado alarmante. O burnout, ou esgotamento profissional, tornou-se um problema global, afetando milhões de pessoas ao redor do mundo. Médicos, professores, profissionais de tecnologia e muitos outros estão sofrendo com níveis extremos de estresse, chegando a um estado de exaustão física e emocional. A situação tornou-se tão crítica que a OMS reconheceu oficialmente o burnout como um problema de saúde ocupacional, evidenciando a necessidade urgente de abordarmos essa questão.

Esse esgotamento não é um caso isolado; é um sintoma de uma sociedade que valoriza excessivamente a produtividade. Vivemos em uma era onde a busca incessante por resultados se transformou em uma nova forma de escravidão. Acreditamos ser livres e donos de nosso próprio destino, mas, na realidade, estamos nos explorando. Cada um de nós se tornou uma pequena fábrica, sendo simultaneamente patrão e funcionário, numa lógica implacável de autoexploração. Essa batalha interna, onde somos ao mesmo tempo mestres e escravos, revela a brutal eficiência dessa nova forma de controle.

Atualmente, a pressão não vem de fora, mas de dentro. A autoexploração, disfarçada de autonomia, não tem limites. Transformamos nossas vidas em projetos intermináveis, sempre buscando mais e mais desempenho. Isso leva ao esgotamento e à depressão, revelando a verdadeira face dessa falsa liberdade. Se pararmos para refletir sobre essa dinâmica, talvez possamos questionar os valores que nos guiam e buscar formas mais saudáveis de viver.

Era final de 2020 quando me esbarrei num podcast sobre filosofia ( e que amargo imensamente o facto de não lembrar o nome) cujo um dos seus episódios era sobre o filósofo Byung-Chul Han. Achei muito instigante o pensamento que tratava de dinámicas tão contemporâneas extremamente coerente com sensações e experiências muito próprias de mim. O tempo passou e depois de noites e vinhos de conversas extensas, após um professor trazer este tema em aula, dei a Luana “A Sociedade do Cansaço” como presente de aniversário. É surpreendente a capacidade de Han em absorver componentes tão sensíveis e paradigmáticos que a sociedade tecno-mercantizada, optimo-capitalizada produz e enfrenta. Em seu livro, Han oferece uma análise crítica dessa questão. Ele afirma que, na sociedade do desempenho, a pressão externa foi substituída pela autoexploração, que se disfarça de liberdade. Essa nova forma de exploração é mais eficiente e brutal porque emana de dentro de nós. A sensação de liberdade que acompanha a autoexploração nos engana, fazendo-nos acreditar que estamos no controle, quando, na verdade, estamos aprisionados por nossas próprias exigências e expectativas.

Transformar cada indivíduo em seu próprio chefe cria uma pressão interna constante. Em busca de auto-optimização e desempenho máximo, frequentemente sacrificamos nosso bem-estar emocional e físico. A promessa de sucesso e realização pessoal torna-se uma prisão, onde o fracasso e o esgotamento são inevitáveis. A autoexploração é ilimitada porque é autoimposta, levando-nos a um ciclo interminável de trabalho e produtividade que drena nossos recursos internos.

Nesse cenário frenético, o desempenho e a produtividade ressoam como as notas incessantes de um frevo, sempre rápidas e exigentes. Michel Foucault, em suas análises sobre poder e controle, nos mostrou como as sociedades disciplinares se valiam de proibições e repressões claras. Na sociedade do desempenho de Byung-Chul Han, porém, o controle se torna mais sutil, quase como um samba-canção melancólico. A pressão para sempre estar produzindo e se superando cria um estado de vigilância interna que nos leva a explorar nossas capacidades até o limite, como personagens presos em uma distopia orwelliana.

Esse constante estado de autoexigência leva ao cansaço crônico, algo que virou símbolo dos nossos tempos. Diferente das doenças infecciosas do passado, o cansaço crônico é um sintoma da sociedade moderna, como as personagens de Clarice Lispector, sempre buscando um sentido profundo e nunca encontrando paz. Zygmunt Bauman, em suas análises da modernidade líquida, explica como a fluidez e a incerteza da vida moderna contribuem para essa sensação de esgotamento contínuo. Estamos sempre em movimento, sem pausas adequadas para recarregar nossas energias, como andarilhos em busca de algo indefinido.

As consequências desse estilo de vida aparecem em novas formas de psicopatologias, como depressão, TDAH, transtorno bipolar e burnout. Karl Marx já falava sobre a alienação no trabalho, mas hoje vemos essa alienação se espalhando por todas as áreas da vida, como na música “Construção” de Chico Buarque, onde a repetição e a falta de significado levam à queda inevitável. A pressão constante para performar e a falta de sentido profundo nas nossas atividades diárias resultam em um mal-estar psicológico generalizado.

Ao comparar a sociedade disciplinar de Foucault, baseada na negatividade, com a sociedade do desempenho de Han, a mudança torna-se grande. Foucault descreveu uma sociedade onde o poder se manifestava através de proibições e repressões, criando limites claros. Na sociedade do desempenho, o poder é positivo, incentivando a autossuperação e o desempenho contínuo, como as figuras etéreas de um quadro de Salvador Dalí, sempre em movimento, sempre tentando alcançar algo inalcançável. Esse incentivo à positividade, que parece ótimo à primeira vista, na verdade, exacerba a autoexploração e o esgotamento.

Nós nos tornamos nossos próprios exploradores, buscando constantemente maximizar nossas capacidades. Karl Marx falou da exploração do trabalhador pelo capitalista, mas na sociedade do desempenho, a exploração é internalizada. Como personagens de “Dom Casmurro” de Machado de Assis, sempre duvidando de nós mesmos e nos pressionando incessantemente para atingir metas cada vez mais altas, o que leva a um ciclo vicioso de autoexigência e esgotamento.

Essa autoexploração gera uma falsa sensação de liberdade. Pensamos que somos livres para escolher nosso caminho e nosso ritmo, mas, na verdade, a coerção é internalizada. Michel Foucault já havia mostrado como o poder pode ser internalizado pelas pessoas, mas na sociedade do desempenho, essa coerção vem de dentro, criando uma prisão invisível onde somos nossos próprios guardiões, como em “Cálice” de Gil e Chico, onde o silêncio imposto é autoimposto.

O autocontrole e a vigilância constante do próprio desempenho substituíram a vigilância externa das sociedades disciplinares. Foucault descreveu como a vigilância era um meio de controle social, mas hoje, a necessidade de estar sempre monitorando nosso próprio desempenho se tornou o novo mecanismo de controle. Estamos sempre atentos a nós mesmos, avaliando constantemente nosso valor com base em nossa produtividade, como as figuras vigilantes em “Guernica” de Picasso, sempre em alerta.

A competição incessante é uma característica central da sociedade do desempenho. Zygmunt Bauman explicou como a modernidade líquida contribui para a sensação de competição contínua. Estamos sempre comparando nossos resultados com os dos outros, o que leva a um sentimento de inadequação e alienação. Essa competição constante esgota nossos recursos mentais e emocionais, contribuindo para o cansaço crônico e a depressão, como em “Grande Sertão: Veredas” de Guimarães Rosa, onde a luta contínua leva ao cansaço da alma.

A sensação de atemporalidade e desorientação é uma consequência direta da falta de pausas naturais na nossa vida. Sem ritmos estáveis para nos guiar, perdemos a noção do tempo e nos sentimos constantemente desorientados, como personagens de Kafka, perdidas em suas próprias existências. Zygmunt Bauman descreve como a modernidade líquida cria essa sensação de fluidez e incerteza, que nos deixa sem um ponto de referência claro. A percepção do tempo é alterada. Estamos sempre correndo contra o tempo, tentando fazer mais em menos tempo, o que contribui para a sensação de cansaço e esgotamento, como nas pinturas de Escher, onde os caminhos se entrelaçam infinitamente.

A sociedade do desempenho, como descrita por Byung-Chul Han, cria um ambiente onde o cansaço crônico, as novas psicopatologias e a autoexploração são predominantes. Diante disto, é como se Foucault, Marx e Bauman desses as mãos para nos ajudar a entender as raízes e as consequências dessa realidade. Talvez seja hora de repensarmos nossa relação com o trabalho, o desempenho e o tempo para recuperar um senso de equilíbrio e bem-estar em nossas vidas.

À face desse cansaço, lembro das palavras de Drummond, que nos convidam a enfrentar o desconhecido com coragem e lucidez. Refletir sobre o futuro nos permite vislumbrar possibilidades de transformação e renovação, mesmo em meio às adversidades da sociedade do desempenho.

A vida segue seu curso, e é nossa responsabilidade encontrar um equilíbrio entre a busca incessante por realizações e a preservação de nossa saúde mental e espiritual. Assim como nos versos de Cecília Meireles, encontramos na simplicidade dos momentos uma fonte de serenidade e inspiração para enfrentar os desafios que estão por vir. Que o futuro nos reserve não apenas conquistas materiais, mas também um sentido profundo de harmonia e bem-estar, onde a verdadeira realização resida na capacidade de viver plenamente, em paz conosco mesmos e com o mundo ao nosso redor.

Ou não.

         Mesmo me considerando ser um artista intimamente ligado às minhas raízes culturais, à fortuna histórico-social que alimenta a pluralidade tropical ( esta que, de alguma maneira, dá forma à paisagem humana e cultural brasileira, sobretudo ao legado de alguns movimentos que ajudaram a forjar a tradição moderna da cultura musical da Bahia – como o movimento antropofágico, a semana de arte moderna, a bossa nova, a tropicália, e até o axé music), nunca me permiti o prazer de ler Verdade Tropical, escrito por Caetano Veloso^[1]. O encontro me veio há algumas semanas. Para a minha vaidosa surpresa, encontrei nas palavras de Caetano legitimidade na confirmação das minhas considerações que fiz num ensaio que escrevi há alguns anos. O texto aludia sobre a música brasileira, sobre o samba como símbolo de um reconhecimento coletivo na construção de uma identidade político-social contemporânea.        

         Apesar do pormenor de algum preciosismo em forma de nota de rodapé, ou mesmo da presença de algumas citações, adianto-me em advertir o leitor de que este texto foge à estirpe acadêmica. Tento apenas misturar algumas observações minhas somadas a considerações feitas a partir de uma pesquisa curiosa, de memórias e de algumas experiências próprias.  Eis que o ensaio se segue a partir do próximo parágrafo. Boa leitura!

Parece mesmo que um tipo diferente de mudança estrutural tem transformado as sociedades modernas. De tudo que se vê, se lê, se bebe e se come no ambiente contemporâneo, é possível acreditar que sim.  As noções de identidade de si, identidade cultural e em seguida identidade nacional foram os primeiros reféns de movimentos que modificaram drasticamente as relações sociais e o entendimento do indivíduo enquanto sujeito. A ruína de velhas identidades, responsáveis por estabilizar durante muito tempo o mundo social, faz surgir novas identidades e fragmenta o indivíduo moderno, visto como um indivíduo unificado até há pouco. Esta transformação estrutural modifica substancialmente os terrenos estáveis de identificação, participação e representação do sujeito na contemporaneidade.

Stuart Hall^[2], referência nos assuntos que envolvem os estudos culturais, no livro A identidade cultural na pós-modernidade, aponta a sua perspectiva especificamente para a fragmentação das paisagens culturais de classe, gênero, sexualidade, etnia, raça, e nacionalidade, que no passado forneram as bases sólidas localizações como indivíduos sociais. Segundo o teórico, estas transformações estão também a mudar as identidades pessoais e reorientam as ideias que temos de nós próprios como sujeitos integrados. Seu testemunho afirma que 

“esta perda de um “sentido de si” estável, é chamada, algumas vezes, de deslocamento ou descentração do sujeito. Esse duplo deslocamento – dos indivíduos em seu lugar no mundo social/cultural e de si mesmos – constitui uma “crise de identidade” para o indivíduo.” (Hall, 2015)

Para sustentar este pensamento, Hall apresenta as concepções de identidade apresentadas por tipos diferentes de sujeito, sendo eles: o sujeito do Iluminismo (indivíduo centrado, unificado; dotado de capacidades da razão, de consciência e ação que o acompanha desde o seu nascimento até a morte.  – concepção individualista), o sujeito sociológico (a qual a identidade é formada na interação eu/sociedade ou interior/exterior ou pessoal/público – o “eu” do sujeito formado e modificado num diálogo contínuo com os mundos culturais “exteriores” e as identidades que estes mundos oferecem) e o sujeito pós-moderno(identidade fragmentada; composto por várias identidades, contraditórias ou não resolvidas.). 

Segundo a sua perspectiva, a ausência de uma identidade fixa, essencial ou permanente do indivíduo pós-moderno é resultado direto da alteração do processo de identificação, o qual torna-se mais provisório, variável e problemático. Portanto, a identidade torna-se uma celebração móvel: formada e transformada continuamente em relação às formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam.^[3]

As “velhas identidades”, aquelas as quais o indivíduo projeta a “si mesmo” nas identidades culturais ao mesmo tempo que internaliza seus significados e valores tornando-os “parte de si, formalizaram durante muito tempo as condições que compreendem a noção de Identidade Cultural. São justamente os aspectos que constituíam a ideia de “pertencimento” a culturas étnicas, raciais, linguísticas, religiosas e, acima de tudo, nacionais, que são confrontados e transformados a partir do advento dos novos meios de relação e percepção do mundo. 

A reboque desta ideia, a noção de culturas nacionais constitui uma das principais fontes de identidade cultural. Além de uma tradução metafórica – de quando se diz “sou português” ou “sou brasileiro” – que pressupõe uma natureza essencial do cidadão de um povo-nação, o entendimento de identidade cultural nacional é formado no interior da representação. Ou seja, o conjunto de signos representados através de um sistema de representação cultural é o que constitui a ideia de nação tal como é representada em sua cultura nacional. 

Para Ernest Renan^[4], filósofo francês, três coisas constituem o princípio espiritual da unidade de uma nação – daquilo que constitui uma cultura nacional como uma “comunidade imaginada”: as memórias do passado, através da posse comum de um rico legado de memórias; o desejo por viver em conjunto e a perpetuação de uma herança pela vontade de perpetuar, de uma forma indivisível, a herança que se recebeu.

Sob a reflexão das novas noções de sujeito, e as consequências de sua contemporânea mutação, pode-se observar que as identidades modernas estão a ser “descentradas”, isto é, deslocadas ou fragmentadas invariavelmente diante das novas concepções de mundo e sociedade. As identidades que estabilizaram a relação sujeitos-mundos culturais, tornando ambos reciprocamente unificados e predizíveis, são colocadas em xeque quando se observa com mais agudez as tendências e tessituras da musica brasileira. 

Até a década de 1970, a noção de autenticidade, se baseava em uma vinculação à pureza segundo a qual as interculturalidades e a tecnologia deviam ser afastadas. Contudo, um outro elemento visto como antípoda do autêntico, entra em cena com valor positivo e passa a figurar no campo simbólico da autenticidade: o hibridismo. Para Homi K. Bhabha^[5], o hibrído está no mesmo domínio da ideia de defférance, como formulada por Derrida. Isto significa dizer que no híbrido as negociações ocorrem em uma esfera simbólica, na qual os signos jogam livremente e nunca encontram sua formação inicial. Para ele, é sempre um processo inserido de em uma arena de negociações que significa necessariamente resistência e novidade. ^[6]

Exemplo de hibridismo cultural e combinação harmoniosa de múltiplas referências culturais, a música brasileira é a soma de modelos musicas mundiais, de raças e etnias distintas, mescladas e combinadas sem distinção de valor ou subjugação de poder. É fusão, mescla e combinação.

Desde a apresentação de Gilberto Gil no Festival Montreaux, em 1978, esse evento anual que congrega os mais diversos e ecléticos músicos de jazz do mundo, o acontecimento converteu-se no principal palco de difusão da MPB na Europa.  Elis Regina, foi mais além e inaugurou as bem-sucedidas “Noites Brasileiras” no mesmo festival e a partir daí outros festivais passaram a realizar shows dedicados exclusivamente à musica brasileira como em Nova York, Alemanha, Itália, Bélgica, Eslovênia, Holanda e Japão.

De facto, a musica brasileira, enquanto manifestação simbólica, representa a potência de uma instituição cultural, das mais fortes no país e reconhecida no mundo. Entre os diversos ritmos genuínos brasileiros, o samba é nomeadamente um símbolo histórico-cultural, gerado na escuridão das senzalas, articulador e transformador da “identidade brasileira”.

Por muitos anos da história do Brasil, o termo “batuque” era a denominação comum a qualquer manifestação que reunisse canto, dança e uso de instrumentos de ancestralidade africana , por extensão designando festejos. Esse sentido amplo evoluiu para uma designação racista na literatura colonial até o início do século XX, quando a palavra “samba” passou a suplantar “batuque”.

Alguns estudos apontam para a teoria de que o termo samba foi uma corruptela de semba (umbigada), palavra de origem africana, possivelmente oriunda de Angola ou Congo, de onde partiram a maior parte dos escravos para o Brasil.

Neste caminho, uma pergunta vem à tona: Por que não há batucada em outros países como no Brasil, Caribe e África? Sobretudo nos EUA? E mais, por que a música dos negros norte-americanos é tão diferente do demais países que tiveram influência do regime escravagista, em sua maioria africano?

Estudos apontam para uma hipótese considerável. Em 1739, na Carolina do Sul, um grupo de escravos iniciou uma marcha a gritar por liberdade, liderados por um escravo angolano, considerada a primeira revolta de escravos nos EUA. Conta-se que cerca de vinte e cinco brancos foram assassinados no total. Os rebeldes acabaram mortos nos confrontos com os brancos, outros foram recapturados e executados nos meses seguintes. Como reacção, o governo da Carolina do Sul baixou o “Ato Negro” (Negro Act) em 1740, trazendo uma série de proibições. Como os brancos suspeitavam que os tambores fossem utilizados como uma forma de comunicação pelos negros, foram sumariamente vetados, a tornar proibido bater tambores, soprar cornetas ou qualquer instrumento que causasse “barulho”.

Se nos puséssemos a pensar nos grandes nomes da música afro-americana vamos reparar na abrangência dos instrumentos melódicos e na filiação direta à música clássica, sobretudo europeia. Charlie “Bird” Parker tocava sax, Louis Armstrong tocava trompete, Nina Simone tocava piano, assim como Stevie Wonder e Ray Charles. Miles Davis tocava trompete, Wynton Marsalis, idem. Robert Johnson e Chuck Berry tocavam guitarra, enquanto Leadbelly tocava um violão de 12 cordas.

Alguns estudiosos atribuem ao banimento dos tambores o fato da música dos EUA em geral não ser tão rica em compassos como a sul-americana ou a caribenha. Existe ainda um fator peculiar em quase toda a música norte-americana, uma extensa ênfase em um mesmo ritmo, demasiado diferente da encontrada em qualquer outro lugar no mundo. O ritmo formado pelo compasso Toom – Pap – Toom – Pap, com um bumbo na primeira e terceira batidas, ou em todas as quatro e uma caixa precisamente na segunda e quarta, e quase nada entre elas, é chamado de ‘duple’ ou compasso binário, em teoria musical.  É possível encontrar variações dele em todos os estilos da música americana popular moderna como o Blues, Motown, Soul, Funk, Rock, Disco, Hip Hop, House e a musica Pop.

O predomínio generalizado deste monorritmo simplificado, rígido e mecânico, que abre mão de elementos polirrítmicos na música para o mero papel de embelezamento, às vezes ao ponto de não-existência, é muito diferente do foco em polirritmos complexos que existe em várias formas da música moderna sul-americana e caribenha como o Son Cubano, a Rumba, a Bossa Nova brasileira, o Gwo Ka e Compas haitiano, o Calipso de Trindade e Tobago entre outros exemplos.  Nenhum deles depende tão extensivamente do duple.

Nesse sentido, para além do samba (e da bossa-nova), outras manifestações que investiram na mescla de ritmos promoveram condições para o surgimento de novos ritmos, formas e sons, ao passo que contribuíam substancialmente na formação da identidade musical brasileira,  As gravações de Cobra Criada, cantada por Elis Regina, The Archaic Lonely Stars Blues, por Gal Costa, Mistério do Planeta, Novos Baianos e Eleanor Rigby e Billie Jean, ambas de Caetano Veloso são alguns dos diversos exemplos da rica combinação rítmica que a vitoriosa sobrevivente miscigenação brasileira asseguradamente produziu.

O samba brasileiro, tido aqui como objeto de reflexão acerca das características de uma identidade cultural na pós-modernidade, é um convite a observação atenta dos movimentos sociais que envolvem as dinâmicas de Tradição e Inovação. Um par que se apresenta como um projeto aparentemente incompatível e inconciliável expõe talvez um dos paradigmas mais insolúveis da contemporaneidade. Em que medida a crise de identidade, a qual o mundo pós-moderno parece confrontar-se, altera as dinâmicas de preservação e transformação, ou conservação e novidade, é um questionamento que vem à tona.

Alguns fatores estruturais foram responsáveis por uma inevitável alteração da compreensão do que pode se definir como identidade. O advento da globalização, o declínio de tendências fundamentalistas e o hibridismo das manifestações artísticas capitanearam novos conceitos de representação cultural e identificação do indivíduo. A empresa que visa o resgate a uma certa “identidade”, pode ter a desvantagem de revestir-se sob um traço idealista, remetendo, inapelavelmente, à velha questão da especificidade de uma manifestação “pura”. Olhada por esse ângulo, esta noção estaria condenada a permanecer não apenas abstrata e metafísica, mas inoperante, tendo algo de mítico, excessivamente genérico, e até mesmo idealista e etnocêntrico.

A questão apontada mira sobre os movimentos que se deparam com a ideia da “perda de si” e que podem impelir tendências de soluções abruptas à necessidade de resposta a uma possível saída para a tal crise – esta correspondente ao sujeito sociológico,  que por sua vez sustenta as bases do que pode se compreender como identidade cultural nacional tradicional. Esta propensão pode contribuir para a construção de guaritas separatistas e malogradas. Deleuze, quando analisa o poder dionisíaco sobre o Minotauro em O Mistério de Ariana reporta-se à análise de Nietzche, e traz à luz uma rica observação sobre as atitudes de afirmação

“a vontade de poder tem duas tonalidades: a afirmação e a negação; as forças tem duas qualidades: a ação e a reação. Aquilo que o homem superior apresenta como afirmação …. não deixa de ser por isso apenas a combinação extrema da negação com a reação, da vontade reativa, do niilismo com a má consciência e o ressentimento.”

Néstor-Garcia Canclini^[7], atualiza esta discussão; para ele, o processo de hibridização é a combinação invariável na qual estruturas ou práticas discretas, que existiam de forma separada, geram novas estruturas, objetos e práticas. Esta definição parece, a priori, somar-se como mais uma de tantas outras, porém, uma observação específica torna sua análise especialmente cara: as tais “práticas discretas” não são originalmente formas puras. Estas não existem, pois, todos os processos culturais ocorrem por força de hibridização. 

Se por um lado as discussões acerca das noções de identidade concorrem com muitas opiniões, por outro as observações quanto aos novos movimentos e dinâmicas de hibridização cultural parecem apontar para o mesmo sentido. As identidades nunca se fecham nem se fixam. O processo de hibridização confirma-se como movimento natural de combinação que rejeita a síntese, segundo a qual a tomada da cultura metropolitana por aquela colonizada resultaria em uma terceira cultura. Ao contrário, a cultura do terceiro espaço^[8] não se torna um particular; é sempre um processo inserido num processo de transformação. Este espaço assume-se, portanto, como uma estratégia de resistência contra o domínio cultural, a criar um cultural novo, um que nunca se estabiliza.

^[1] Verdade Tropical (2008), escrito por Caetano Veloso é uma espécie de autobiografia mesclada por uma descrição poética a respeito da sua criação somada a uma reflexão afetiva sobre temas que movimentaram a sociedade e a cultura das décadas de 60 e 70.

^[2] Teórico cultural e sociólogo jamaicano, reconhecido por expandir o escopo dos estudos culturais para integrar os conceitos de raça e gênero. Juntamente com Richard Hoggart e Raymond Williams, foi uma das figuras fundadoras da escola de pensamento que hoje é conhecida a escola Birmingham dos Estudos Culturais. 

^[3] Stuart Hall, A identidade cultural na pós-modernidade, p. 11.

^[4] Filósofo e historiador francês que influenciou os principais pensadores dos finais do século XIX. O seu livro O que é uma nação tornou-se referencia obrigatória nos estudos sobre o nacionalismo.

^[5] Teórico crítico indiano, diretor do Centro de Humanidades Mahindra na Universidade de Harvard, é umas das figuras mais importantes no estudos pós-coloniais contemporâneos.

^[6] Homi K. Bhabha, O local da cultura, p. 71

^[7] Antropólogo argentino contemporâneo, considerado um dos mais importantes investigadores em comunicação, estudos culturais e sociologia na pós-modernidade. Uma de suas obras, Culturas Híbridas, recebeu o prêmio Book Award, concedido pelo Latin American Studies Association, eleito o livro do ano em 2002 sobre a América Latina.

^[8] Expressão utilizada por Bhabha para definir a compreensão de um espaço suspenso entre duas culturas (“in-between”); uma arena de negociação de significados tanto quanto processo de hibridismo cultural.

Tratar da contemporaneidade poderia certamente denotar um projeto pretensioso, alimentado pela ambição de ponderar sobre as dinâmicas de um tempo que ainda não terminou. O risco de suscitar uma historicidade presunçosa, visto que ainda não confirmada, pode acarretar no esfacelamento e até perda de autoridade sobre a reflexão do tema. Entretanto, Agamben isenta-nos deste risco quando afirma que a instância da contemporaneidade existe na “…singular relação com o próprio tempo, que adere a este e, ao mesmo tempo, dele toma distâncias…” Na sequência deste pensamento, Agamben convoca as palavras de Nietzsche para alegar que a intempestividade é qualidade ao mesmo tempo necessária à e proveniente da atitude contemporânea, pois age como dispositivo capaz de relacionar o indivíduo em regimes de dissociação e desconexão com o seu próprio tempo.[1] Em outras palavras, para o autor, é através do intempestivo deslocamento analítico em relação ao seu tempo que o filósofo pode melhor compreendê-lo.

Ainda para o pensador italiano, o fenómeno da contemporaneidade “(…) se inscreve no presente marcando-o sobretudo como arcaico, e só quem percebe no mais moderno e recente os indícios e as signaturas do arcaico pode ser seu contemporâneo.”, e com isto anuncia a concepção de arcaico como sendo qualidade ligada à noção de “arché”, ou seja, da origem. Por fim, o pensador nos convida a atentar para a compreensão de que a esta origem não está relacionado lugar referente ao passado cronológico, mas que, por sua vez, a tal contemporaneidade estaria diretamente ligada ao devir histórico sem parar de funcionar sobre nele.

         Neste sentido, parece ser impossível evitar que reflexionemos sobre a quê ou a quem nos referimos quando assumimos a qualidade do per se contemporâneo nesta reflexão. 

         Lembro bem quando, ainda no curso de Comunicação, um professor de Mídias Digitais abriu a aula a dizer “Bem-vindos à era da comunicação bilateral!”. 

         A saudação que inaugurava o novo ciclo do tema na matéria fazia jus à sequência de plataformas digitais que pululavam nos laboratórios de tecnologia e linguagem de programação e prometiam revolucionar os meios de comunicação e o comportamento social. Ainda incipiente, o novo modelo de sistemas não somente aprimorava as vias de acesso entre o emissor-receptor de uma mensagem[2] como (enfim) proporcionavam a tão sonhada interatividade deste com os veículos de comunicação. Em outras palavras, a internet, sob forma de outra matriz (a tela do computador e dos recém-chegados smartphones), nem sonhava ainda com a profunda revolução no modelo de produção de conteúdo midiático que viria a provocar, e já celebrava um feito que por muitas décadas a sociedade aspirava: o contacto da resposta direta e imediata do interlocutor (ou destinatário) com o seu emissor (ou destinador).

         Neste dia, e nos demais que se seguiram ao tema, era evidente a atenção especial a qual o assunto exigia: sem dúvida, menos a capacidade revolucionária da internet em criar uma nova mídia (e consequentemente uma nova prática de mercado e consumo) e mais sobre a capacidade de abertura do canal de comunicação de um indivíduo para com o seu interlocutor  a partir da mensagem que este recebeu. Por vezes brindamos o advento de um modelo de comunicação, dentro do mass media, que permitia uma pronta resposta do receptor- emisso/consumidor, sem mediações e que já prometia capacidade de ampliação. 

         Qualquer um poderia “dizer” à empresa, ao jornal, ao programa, ao mundo o que pensava a respeito do que quisesse. Não somente reclamações, dúvidas, sugestões, mas agora um contacto efetivo, uma participação registrada e assistida ou qualquer outra intervenção. E claro, toda e qualquer relação comercial entrava no bojo dessa nova relação, inevitavelmente. 

         Basicamente era como se houvesse acabado o tempo em que se enviava cartinha para a produção do um programa “x” de rádio ou TV (impossível esquecer a imagem dos apresentadores mergulhados no mar de cartas a jogar pra cima), ou a era em que aos clientes bastavam os “serviços de atendimento ao consumidor”, quase sempre em sua maioria via telefone. Como se houvesse findada a era do conteúdo pensado unicamente por quem emite a mensagem. A “rede” já era revolucionária antes mesmo de ser. Para além de ampliar a democracia na comunicação com a chegada de novos canais e novas ofertas de conteúdo, a internet e especialmente as redes sociais abriam caminho na para a voz do outro. Um novo modelo que avançava na vanguarda da atitude que contemplava (com efeito!) a perspectiva da receção do leitor, do usuário, do telespectador e agora do internauta.

         Por certo que esta reflexão nasce de uma observação pessoal e única deste que escreve e discorre sobre o tema em questão. Contudo, se preciso fosse estabelecer um parâmetro de análise deste fenômeno a fim de, audaciosamente, ultrapassarmo-nos o impressionismo próprio da perspectiva subjetiva, seria oportuno trazer à colaboração outras disciplinas sofisticas e já bem estabelecidas que tangenciam o tema como o Teatro e a Sociologia. Mesmo de maneira tênue, traçar alguns paralelos contribuem para pensarmos melhor. Se considerarmo-nos o Teatro, sobretudo às questões ligadas à análise teatral, ou seja, o modelo de estudo dos códigos, signos e vetores teatrais, podemos traçar um paralelo entre o par emissor-receptor com a relação entre espetáculo e espectador. Entretanto, é preciso atentar para os riscos semiológicos que tal tarefa pode apresentar.

         Na mesma ordem das ideias, e a partir do que já pontuamos sobre os primeiros, Patrice Pavis (2015), ao tratar das discussões provenientes das novas formas do teatro contemporâneo e da necessidade de novas teorias que contemplem as instâncias produtoras e receptoras, advoga a favor de um pensamento que instaure novas estratégias de análise teatral. Para o teatrólogo, à contemporaneidade não cabe mais a polaridade objetividade-subjetividade – risco que ainda se corre no afã de contemplarmo-nos o olhar do espectador-usuário-receptor. Para o teórico, concentrar um pensamento unicamente na subjetividade é uma consideração inútil e ineficaz. 

Claro, é mesmo o sujeito que analisa e avalia, mas dizer qye a análise é subjetiva é não apenas uma banalidade, mas pressupõe que haveria uma objetividade sobre a qual se poderia finalmente entrar em acordo (Patrice Pavis).

De outro modo, a fim de evoluir com a análise da relação entre as redes sociais e os usuários, e adoptando-as aqui enquanto “espectáculo”, convém aplicar um pensamento que encare a recepção tanto quanto a produção. Convém atentar para as tensões que as duas instâncias produzem uma sobre a outra, e não incorrer na tentação ingênua de observar o fenómeno unicamente sob a perspectiva do “espectador”.

         Voltando às aulas de Comunicação, durante os anos seguintes ao curso assistimos a reformulação do mass media sob o cargo impreterível da internet e, consequentemente, a relação íntima em que a sociedade passou a estabelecer com este canal. Assistimos a “Matrix”[3] ser criada e construída, agora, pelas mãos do próprio indivíduo que a utiliza e a consome. Neste contexto, as redes sociais surgem como dispositivo quase perfeito para balizar esta relação. Quase. Elas apresentam o indivíduo ao mundo do espetáculo e a aproxima esse espetáculo à noção de vida deste indivíduo.

Guy Debord, em A sociedade do espetáculo (1967), livro-bíblia da extrema-ala do Maio de 68, farejava o que certamente seria umas das maiores singularidades da sociedade moderna: a simbiótica relação homem x espetáculo de existência. Para Debord, o espetáculo não correspondia à um conjunto de imagens, mas sobretudo à uma relação social entre pessoas, mediada por imagens e ressaltava que

“ O espetáculo apresenta-se como uma enorme positividade indiscutível e inacessível. Ele nada mais diz senão que “o que aparece é bom, o que é bom aparece”. A atitude que ele exige por princípio é esta aceitação passiva que, na verdade, ele já obteve pela sua maneira de aparecer sem réplica, pelo seu monopólio da aparência…” (Guy Debord)

E ainda, 

(…)a realidade vivida é materialmente invadida pela contemplação do espetáculo, e retoma em si própria a ordem espetacular dando-lhe uma adesão positiva” …. “No mundo realmente reinvertido, o verdadeiro é um momento do falso…”

         O termo “sociedade do espetáculo” parecia estar quase sempre relacionada à Televisão até a chegada da internet e das redes sociais. Como se a valsa que embalava o espetáculo agora tivesse um novo partner. Não à toa, os dois países que possuem a maior quantidade de usuários do Facebook no mundo são aqueles cuja fortuna da sociedade do espetáculo mais perdurou: EUA e Brasil. 

         Muito particularmente, relaciono esse aspecto à muitas especificidades da condução política atual, e nesse sentido me atenho mais à perspectiva do pensamento político que a uma representação partidária específica – haja vista os incontáveis exemplos de líderes e candidatos políticos que fizeram ou fazem parte do show business: Donald Trump, Arnold Schwarzenegger, Ronald Reagan, Peter Garret, Cicciolina e Joseph Estrada no mundo; Silvio Santos, Jean Willys, Romário, Tiririca, Marquito do Ratinho e last but not least, Igor Kannário, no cenário político brasileiro. 

         Mário Vargas Llosa em A Civilização do Espetáculo (2013) contribui para este argumento quando diz que 

Na civilização do espetáculo a política passou por uma banalização talvez tão pronunciada quanto a literatura, o cinema e as artes plásticas, o que significa que nela a publicidade e seus slogans, lugares-comuns, frivolidades, modas e manias, ocupam quase inteiramente a atividade antes dedicada a razões, programas, ideias e doutrinas. O político de nossos dias, se quiser conservar a popularidade, será obrigado a dar atenção primordial ao gesto e à forma, que importam mais que valores, convicções e princípios.

         Diante desta reflexão, faz-se importante salientar objetos comuns aos dois países: referências no alcance do mass media (sob forte influência da televisão), alto poder de entretimento popular, maior número de usuários de redes sociais. 

         No caso específico de uma destas redes, um dado particular: a capacidade de atualização de suas ações (textos, fotos e vídeos) e a possibilidade de acompanhar a atualização do outro. Distante dos olhos observadores essa noção pode, naturalmente, passar despercebida de maneira a subestimar a sua potência, contudo, quando Mark Zuckerberg – fundador da maior rede social do mundo, o Facebook – cria a tecnologia de update simultâneo e recíproco entre usuários ele talvez esteja debutando uma nova relação social entre pessoas mediadas, desta vez, por signos que vão além de imagens. 

         A plataforma digital, que também serve de ferramenta de protesto, denúncia e desabafo, tem por atributo e potente diferencial o mecanismo da partilha de informações e conteúdo através da atualização de postagens. O “diário de bordo” da vida e dos acontecimentos compartilhados em tempo real. Como num texto de teatro ou num filme, a vida real sendo o roteiro, a prática de comentar a vida no Facebook pauta os acontecimentos; evidencia e destaca na “trama”. 

         Para Hélène Kuntz, Pesquisadora do drama moderno e docente em Estudos Teatrais na Universidade de Paris – Sorbone, o comentário, enquanto mecanismo da dramaturgia, possui grau de importância equivalente ao coro da Tragédia pois “o verbo que torna o acontecimento uma coisa diferente do gesto bruto”. Para ela, o comentário moderno deixa de ser artifício marginal do fluxo das ações e passa a constituir lugar central de reflexão de contrários (opiniões e ações). Kerstin Hausbei, pesquisadora científica que integra o corpo docente da mesma instituição e Doutora em Epistemologias Teatrais, descreve o comentário como um dispositivo que “denota uma interrupção na cadeia dialética da ação dialogada que ele prepara, amalgama ou resume…”e “ comunica informações que escapam seja no aqui e agora do ato enunciativo, seja na esfera ‘ínter- humana’, trazendo à tona o estado interior do personagem”. 

A narrativa da vida real é, portanto, pautada a toda hora e a todo momento pela atitude do comentário. Melhor, as redes sociais interrompem, de maneira quase arbitrária, o fluxo intersubjetivo da vida em busca de uma voz que não encontra lugar mais no diálogo. A “sociedade-espetáculo”, herdeira da comunicação bilateral, abre espaço na retórica interpessoal, que carimbou as décadas passadas, em busca de um interlocutor numa fatia de tempo antes considerada improvável ou impossível.

         Ao observar, entre tantas características dessemelhantes, até a década de 90 as pessoas viviam a vida à medida que cumpriam as ações e os intentos que se desenvolviam ao longo de suas vidas. No advento das redes sociais a sociedade observa e analisa a si mesma. Reflete sobre as mesmas perspectivas das antigas e atuais ações. À reboque, o comportamento humano, os desejos, os sonhos, as experiências, as noções e os conceitos são postos no “mural” virtual a fim de que todos tomem parte. O ambiente antes reservado aos intelectuais hoje é assumido por qualquer um; por todos. 

Somos uma sociedade que comenta. Como agora.

[1] Em “Considerações Intempestivas”, Nietzsche declara que “Intempestiva é essa consideração porque procura compreender como um mal, um inconveniente e um defeito algo do qual a época justamente se orgulha.”

[2] Interessante observar a desfasagem que a própria linguagem enfrentava com a dificuldade dos em designar nomes para aqueles que antes foram intitulados como telespectador, leitor ou ouvinte.

[3] Filme de ficção realizado por Lilly e Lana Wachowski e protagonizado por Keanu Reeves, que descreve uma sociedade distópica a lidar com uma realidade paralela, criada e simulada por máquinas tecnologicamente conscientes. O filme foi escrito como uma trilogia e representa um dos maiores sucessos de bilheteria da história do cinema. Em 2021, um quarto filme tenha sido lançado em 2021, contudo, o reconhecimento desta trilogia pode facilmente acusar a idade do autor.