Sem samba não dá

         Mesmo me considerando ser um artista intimamente ligado às minhas raízes culturais, à fortuna histórico-social que alimenta a pluralidade tropical ( esta que, de alguma maneira, dá forma à paisagem humana e cultural brasileira, sobretudo ao legado de alguns movimentos que ajudaram a forjar a tradição moderna da cultura musical da Bahia – como o movimento antropofágico, a semana de arte moderna, a bossa nova, a tropicália, e até o axé music), nunca me permiti o prazer de ler Verdade Tropical, escrito por Caetano Veloso^[1]. O encontro me veio há algumas semanas. Para a minha vaidosa surpresa, encontrei nas palavras de Caetano legitimidade na confirmação das minhas considerações que fiz num ensaio que escrevi há alguns anos. O texto aludia sobre a música brasileira, sobre o samba como símbolo de um reconhecimento coletivo na construção de uma identidade político-social contemporânea.        

         Apesar do pormenor de algum preciosismo em forma de nota de rodapé, ou mesmo da presença de algumas citações, adianto-me em advertir o leitor de que este texto foge à estirpe acadêmica. Tento apenas misturar algumas observações minhas somadas a considerações feitas a partir de uma pesquisa curiosa, de memórias e de algumas experiências próprias.  Eis que o ensaio se segue a partir do próximo parágrafo. Boa leitura!

Parece mesmo que um tipo diferente de mudança estrutural tem transformado as sociedades modernas. De tudo que se vê, se lê, se bebe e se come no ambiente contemporâneo, é possível acreditar que sim.  As noções de identidade de si, identidade cultural e em seguida identidade nacional foram os primeiros reféns de movimentos que modificaram drasticamente as relações sociais e o entendimento do indivíduo enquanto sujeito. A ruína de velhas identidades, responsáveis por estabilizar durante muito tempo o mundo social, faz surgir novas identidades e fragmenta o indivíduo moderno, visto como um indivíduo unificado até há pouco. Esta transformação estrutural modifica substancialmente os terrenos estáveis de identificação, participação e representação do sujeito na contemporaneidade.

Stuart Hall^[2], referência nos assuntos que envolvem os estudos culturais, no livro A identidade cultural na pós-modernidade, aponta a sua perspectiva especificamente para a fragmentação das paisagens culturais de classe, gênero, sexualidade, etnia, raça, e nacionalidade, que no passado forneram as bases sólidas localizações como indivíduos sociais. Segundo o teórico, estas transformações estão também a mudar as identidades pessoais e reorientam as ideias que temos de nós próprios como sujeitos integrados. Seu testemunho afirma que 

“esta perda de um “sentido de si” estável, é chamada, algumas vezes, de deslocamento ou descentração do sujeito. Esse duplo deslocamento – dos indivíduos em seu lugar no mundo social/cultural e de si mesmos – constitui uma “crise de identidade” para o indivíduo.” (Hall, 2015)

Para sustentar este pensamento, Hall apresenta as concepções de identidade apresentadas por tipos diferentes de sujeito, sendo eles: o sujeito do Iluminismo (indivíduo centrado, unificado; dotado de capacidades da razão, de consciência e ação que o acompanha desde o seu nascimento até a morte.  – concepção individualista), o sujeito sociológico (a qual a identidade é formada na interação eu/sociedade ou interior/exterior ou pessoal/público – o “eu” do sujeito formado e modificado num diálogo contínuo com os mundos culturais “exteriores” e as identidades que estes mundos oferecem) e o sujeito pós-moderno(identidade fragmentada; composto por várias identidades, contraditórias ou não resolvidas.). 

Segundo a sua perspectiva, a ausência de uma identidade fixa, essencial ou permanente do indivíduo pós-moderno é resultado direto da alteração do processo de identificação, o qual torna-se mais provisório, variável e problemático. Portanto, a identidade torna-se uma celebração móvel: formada e transformada continuamente em relação às formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam.^[3]

As “velhas identidades”, aquelas as quais o indivíduo projeta a “si mesmo” nas identidades culturais ao mesmo tempo que internaliza seus significados e valores tornando-os “parte de si, formalizaram durante muito tempo as condições que compreendem a noção de Identidade Cultural. São justamente os aspectos que constituíam a ideia de “pertencimento” a culturas étnicas, raciais, linguísticas, religiosas e, acima de tudo, nacionais, que são confrontados e transformados a partir do advento dos novos meios de relação e percepção do mundo. 

A reboque desta ideia, a noção de culturas nacionais constitui uma das principais fontes de identidade cultural. Além de uma tradução metafórica – de quando se diz “sou português” ou “sou brasileiro” – que pressupõe uma natureza essencial do cidadão de um povo-nação, o entendimento de identidade cultural nacional é formado no interior da representação. Ou seja, o conjunto de signos representados através de um sistema de representação cultural é o que constitui a ideia de nação tal como é representada em sua cultura nacional. 

Para Ernest Renan^[4], filósofo francês, três coisas constituem o princípio espiritual da unidade de uma nação – daquilo que constitui uma cultura nacional como uma “comunidade imaginada”: as memórias do passado, através da posse comum de um rico legado de memórias; o desejo por viver em conjunto e a perpetuação de uma herança pela vontade de perpetuar, de uma forma indivisível, a herança que se recebeu.

Sob a reflexão das novas noções de sujeito, e as consequências de sua contemporânea mutação, pode-se observar que as identidades modernas estão a ser “descentradas”, isto é, deslocadas ou fragmentadas invariavelmente diante das novas concepções de mundo e sociedade. As identidades que estabilizaram a relação sujeitos-mundos culturais, tornando ambos reciprocamente unificados e predizíveis, são colocadas em xeque quando se observa com mais agudez as tendências e tessituras da musica brasileira. 

Até a década de 1970, a noção de autenticidade, se baseava em uma vinculação à pureza segundo a qual as interculturalidades e a tecnologia deviam ser afastadas. Contudo, um outro elemento visto como antípoda do autêntico, entra em cena com valor positivo e passa a figurar no campo simbólico da autenticidade: o hibridismo. Para Homi K. Bhabha^[5], o hibrído está no mesmo domínio da ideia de defférance, como formulada por Derrida. Isto significa dizer que no híbrido as negociações ocorrem em uma esfera simbólica, na qual os signos jogam livremente e nunca encontram sua formação inicial. Para ele, é sempre um processo inserido de em uma arena de negociações que significa necessariamente resistência e novidade. ^[6]

Exemplo de hibridismo cultural e combinação harmoniosa de múltiplas referências culturais, a música brasileira é a soma de modelos musicas mundiais, de raças e etnias distintas, mescladas e combinadas sem distinção de valor ou subjugação de poder. É fusão, mescla e combinação.

Desde a apresentação de Gilberto Gil no Festival Montreaux, em 1978, esse evento anual que congrega os mais diversos e ecléticos músicos de jazz do mundo, o acontecimento converteu-se no principal palco de difusão da MPB na Europa.  Elis Regina, foi mais além e inaugurou as bem-sucedidas “Noites Brasileiras” no mesmo festival e a partir daí outros festivais passaram a realizar shows dedicados exclusivamente à musica brasileira como em Nova York, Alemanha, Itália, Bélgica, Eslovênia, Holanda e Japão.

De facto, a musica brasileira, enquanto manifestação simbólica, representa a potência de uma instituição cultural, das mais fortes no país e reconhecida no mundo. Entre os diversos ritmos genuínos brasileiros, o samba é nomeadamente um símbolo histórico-cultural, gerado na escuridão das senzalas, articulador e transformador da “identidade brasileira”.

Por muitos anos da história do Brasil, o termo “batuque” era a denominação comum a qualquer manifestação que reunisse canto, dança e uso de instrumentos de ancestralidade africana , por extensão designando festejos. Esse sentido amplo evoluiu para uma designação racista na literatura colonial até o início do século XX, quando a palavra “samba” passou a suplantar “batuque”.

Alguns estudos apontam para a teoria de que o termo samba foi uma corruptela de semba (umbigada), palavra de origem africana, possivelmente oriunda de Angola ou Congo, de onde partiram a maior parte dos escravos para o Brasil.

Neste caminho, uma pergunta vem à tona: Por que não há batucada em outros países como no Brasil, Caribe e África? Sobretudo nos EUA? E mais, por que a música dos negros norte-americanos é tão diferente do demais países que tiveram influência do regime escravagista, em sua maioria africano?

Estudos apontam para uma hipótese considerável. Em 1739, na Carolina do Sul, um grupo de escravos iniciou uma marcha a gritar por liberdade, liderados por um escravo angolano, considerada a primeira revolta de escravos nos EUA. Conta-se que cerca de vinte e cinco brancos foram assassinados no total. Os rebeldes acabaram mortos nos confrontos com os brancos, outros foram recapturados e executados nos meses seguintes. Como reacção, o governo da Carolina do Sul baixou o “Ato Negro” (Negro Act) em 1740, trazendo uma série de proibições. Como os brancos suspeitavam que os tambores fossem utilizados como uma forma de comunicação pelos negros, foram sumariamente vetados, a tornar proibido bater tambores, soprar cornetas ou qualquer instrumento que causasse “barulho”.

Se nos puséssemos a pensar nos grandes nomes da música afro-americana vamos reparar na abrangência dos instrumentos melódicos e na filiação direta à música clássica, sobretudo europeia. Charlie “Bird” Parker tocava sax, Louis Armstrong tocava trompete, Nina Simone tocava piano, assim como Stevie Wonder e Ray Charles. Miles Davis tocava trompete, Wynton Marsalis, idem. Robert Johnson e Chuck Berry tocavam guitarra, enquanto Leadbelly tocava um violão de 12 cordas.

Alguns estudiosos atribuem ao banimento dos tambores o fato da música dos EUA em geral não ser tão rica em compassos como a sul-americana ou a caribenha. Existe ainda um fator peculiar em quase toda a música norte-americana, uma extensa ênfase em um mesmo ritmo, demasiado diferente da encontrada em qualquer outro lugar no mundo. O ritmo formado pelo compasso Toom – Pap – Toom – Pap, com um bumbo na primeira e terceira batidas, ou em todas as quatro e uma caixa precisamente na segunda e quarta, e quase nada entre elas, é chamado de ‘duple’ ou compasso binário, em teoria musical.  É possível encontrar variações dele em todos os estilos da música americana popular moderna como o Blues, Motown, Soul, Funk, Rock, Disco, Hip Hop, House e a musica Pop.

O predomínio generalizado deste monorritmo simplificado, rígido e mecânico, que abre mão de elementos polirrítmicos na música para o mero papel de embelezamento, às vezes ao ponto de não-existência, é muito diferente do foco em polirritmos complexos que existe em várias formas da música moderna sul-americana e caribenha como o Son Cubano, a Rumba, a Bossa Nova brasileira, o Gwo Ka e Compas haitiano, o Calipso de Trindade e Tobago entre outros exemplos.  Nenhum deles depende tão extensivamente do duple.

Nesse sentido, para além do samba (e da bossa-nova), outras manifestações que investiram na mescla de ritmos promoveram condições para o surgimento de novos ritmos, formas e sons, ao passo que contribuíam substancialmente na formação da identidade musical brasileira,  As gravações de Cobra Criada, cantada por Elis Regina, The Archaic Lonely Stars Blues, por Gal Costa, Mistério do Planeta, Novos Baianos e Eleanor Rigby e Billie Jean, ambas de Caetano Veloso são alguns dos diversos exemplos da rica combinação rítmica que a vitoriosa sobrevivente miscigenação brasileira asseguradamente produziu.

O samba brasileiro, tido aqui como objeto de reflexão acerca das características de uma identidade cultural na pós-modernidade, é um convite a observação atenta dos movimentos sociais que envolvem as dinâmicas de Tradição e Inovação. Um par que se apresenta como um projeto aparentemente incompatível e inconciliável expõe talvez um dos paradigmas mais insolúveis da contemporaneidade. Em que medida a crise de identidade, a qual o mundo pós-moderno parece confrontar-se, altera as dinâmicas de preservação e transformação, ou conservação e novidade, é um questionamento que vem à tona.

Alguns fatores estruturais foram responsáveis por uma inevitável alteração da compreensão do que pode se definir como identidade. O advento da globalização, o declínio de tendências fundamentalistas e o hibridismo das manifestações artísticas capitanearam novos conceitos de representação cultural e identificação do indivíduo. A empresa que visa o resgate a uma certa “identidade”, pode ter a desvantagem de revestir-se sob um traço idealista, remetendo, inapelavelmente, à velha questão da especificidade de uma manifestação “pura”. Olhada por esse ângulo, esta noção estaria condenada a permanecer não apenas abstrata e metafísica, mas inoperante, tendo algo de mítico, excessivamente genérico, e até mesmo idealista e etnocêntrico.

A questão apontada mira sobre os movimentos que se deparam com a ideia da “perda de si” e que podem impelir tendências de soluções abruptas à necessidade de resposta a uma possível saída para a tal crise – esta correspondente ao sujeito sociológico,  que por sua vez sustenta as bases do que pode se compreender como identidade cultural nacional tradicional. Esta propensão pode contribuir para a construção de guaritas separatistas e malogradas. Deleuze, quando analisa o poder dionisíaco sobre o Minotauro em O Mistério de Ariana reporta-se à análise de Nietzche, e traz à luz uma rica observação sobre as atitudes de afirmação

“a vontade de poder tem duas tonalidades: a afirmação e a negação; as forças tem duas qualidades: a ação e a reação. Aquilo que o homem superior apresenta como afirmação …. não deixa de ser por isso apenas a combinação extrema da negação com a reação, da vontade reativa, do niilismo com a má consciência e o ressentimento.”

Néstor-Garcia Canclini^[7], atualiza esta discussão; para ele, o processo de hibridização é a combinação invariável na qual estruturas ou práticas discretas, que existiam de forma separada, geram novas estruturas, objetos e práticas. Esta definição parece, a priori, somar-se como mais uma de tantas outras, porém, uma observação específica torna sua análise especialmente cara: as tais “práticas discretas” não são originalmente formas puras. Estas não existem, pois, todos os processos culturais ocorrem por força de hibridização. 

Se por um lado as discussões acerca das noções de identidade concorrem com muitas opiniões, por outro as observações quanto aos novos movimentos e dinâmicas de hibridização cultural parecem apontar para o mesmo sentido. As identidades nunca se fecham nem se fixam. O processo de hibridização confirma-se como movimento natural de combinação que rejeita a síntese, segundo a qual a tomada da cultura metropolitana por aquela colonizada resultaria em uma terceira cultura. Ao contrário, a cultura do terceiro espaço^[8] não se torna um particular; é sempre um processo inserido num processo de transformação. Este espaço assume-se, portanto, como uma estratégia de resistência contra o domínio cultural, a criar um cultural novo, um que nunca se estabiliza.

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^[1] Verdade Tropical (2008), escrito por Caetano Veloso é uma espécie de autobiografia mesclada por uma descrição poética a respeito da sua criação somada a uma reflexão afetiva sobre temas que movimentaram a sociedade e a cultura das décadas de 60 e 70.

^[2] Teórico cultural e sociólogo jamaicano, reconhecido por expandir o escopo dos estudos culturais para integrar os conceitos de raça e gênero. Juntamente com Richard Hoggart e Raymond Williams, foi uma das figuras fundadoras da escola de pensamento que hoje é conhecida a escola Birmingham dos Estudos Culturais. 

^[3] Stuart Hall, A identidade cultural na pós-modernidade, p. 11.

^[4] Filósofo e historiador francês que influenciou os principais pensadores dos finais do século XIX. O seu livro O que é uma nação tornou-se referencia obrigatória nos estudos sobre o nacionalismo.

^[5] Teórico crítico indiano, diretor do Centro de Humanidades Mahindra na Universidade de Harvard, é umas das figuras mais importantes no estudos pós-coloniais contemporâneos.

^[6] Homi K. Bhabha, O local da cultura, p. 71

^[7] Antropólogo argentino contemporâneo, considerado um dos mais importantes investigadores em comunicação, estudos culturais e sociologia na pós-modernidade. Uma de suas obras, Culturas Híbridas, recebeu o prêmio Book Award, concedido pelo Latin American Studies Association, eleito o livro do ano em 2002 sobre a América Latina.

^[8] Expressão utilizada por Bhabha para definir a compreensão de um espaço suspenso entre duas culturas (“in-between”); uma arena de negociação de significados tanto quanto processo de hibridismo cultural.